单簧管独奏我和我的祖国

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单簧管独奏《我和我的祖国》,这是一首饱含深情的音乐作品,也是一首具有浓厚爱国主义色彩的歌曲。通过单簧管的独奏,这首歌曲仿佛将触动人心的故事和情感传递给每一位听众,让人们在音乐中感受到对祖国的热爱和自豪。

单簧管是管乐器家族中的一员,它的音色优美、柔和,能够表达出丰富的情感。而《我和我的祖国》是一首由五位优秀的中国作曲家合作创作的歌曲,展现了中国人民对祖国的深情厚意。将这两者结合起来,单簧管独奏《我和我的祖国》不仅仅是一种音乐的表演,更是一种情感的传递。

当单簧管发出第一声悠扬动人的旋律时,仿佛拉开了一幅幅与祖国相关的画卷。音乐中表达出的那份深情,让人们回忆起祖国的沧桑巨变和伟大成就。旋律中的起伏,仿佛是在讲述着成长中的困难与坎坷,也让人们想起了祖国曾经经历过的种种磨难。

单簧管独奏《我和我的祖国》不仅表达了对祖国的热爱,也展示了中国人民的奋斗精神和自强不息的品质。音乐里的高潮部分仿佛是在呐喊,呼唤着祖国的崛起和繁荣。单簧管的演奏者在演奏过程中恰到好处地展示出了祖国大好河山的壮丽景色,给人们带来了视觉和听觉上的享受。

单簧管独奏《我和我的祖国》还具有一定的文化内涵。单簧管作为西方音乐的代表,与中国传统音乐相结合,展现了中西文化的交融与融合。这首曲目的演奏需要演奏者对单簧管的精湛技巧和对中国音乐的深刻理解,只有在这样的基础上,才能将音乐演绎得完美而独特。

单簧管独奏《我和我的祖国》通过音乐将人们的情感与祖国紧紧相连,让人们在欣赏美妙旋律的也对祖国充满了感激之情。这首曲目展示了中国人民对祖国的热爱和自豪,激发了国人的集体荣誉感和责任感,激励人们为祖国的繁荣发展做出自己的贡献。

单簧管独奏《我和我的祖国》将音乐与爱国主义情感结合在一起,通过音乐的力量,在人们的心中播下了对祖国的热爱之种子。每当这首曲目在音乐厅中响起,人们仿佛被带入到了一个充满荣光和感动的世界,对祖国的热爱之情油然而生。这首曲目不仅仅是一首歌曲,更成为了连结每个人与祖国之间情感纽带的重要符号,让人们在音乐中感受到对祖国的深深眷恋。

单簧管独奏我和我的祖国(单簧管吹奏我和我的祖国)

《向往的生活》第五季收官中,一首由钢琴陈莎、小提琴吕思清,大提琴欧阳娜娜,单簧管王弢演奏的一曲《一步之遥》,太震撼了。音乐真的是能触动灵魂的,内心的琴弦被波动,犹如平静的湖面泛起了涟漪,荡漾起了水花。

参与表演了《我和我的祖国》《一步之遥》《平凡的一天》

单簧管独奏我和我的祖国五线谱

乐器的话。。我超级想学钢琴,而且我有学钢琴的天赋,我没学那个就会两只手弹曲子,我以前学过口琴,小提琴,口风琴,竖笛。我建议你学一些小提琴、长笛或单簧管。

舞蹈的话。。我建议你学拉丁,不知道你的身材怎样,拉丁可瘦身啦。。爵士其实也不错,街舞的话我觉得女孩子还是不要学的好,我觉得学那个很那个。下面是美声、民族和通俗唱法的区别。

一、美声唱法美声唱法来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱,起源于17世纪的佛罗伦萨,至今已有三百多年的历史。以音色优美、发音自如,声音连贯,平滑匀净,流畅灵活而著称于世。西方音乐界将Bel canto理解为是由罗西尼、多尼采蒂、贝利尼等作曲家们所处那个时期的作品和歌唱艺术,并包括那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法,与我们中国人认为的歌剧、清唱剧、音乐会的唱法有所不同。美声唱法发展到它的唱法已不在是17世纪的唱法了,不同的时代有不同的演唱形式。它还有很多的流派,有“靠前”唱的流派,有“靠后”唱的流派,有“竖”唱法,也有“横”唱法。不管哪个流派都有好的歌唱家涌现,优美的音色,流畅的旋律,清晰的语言,声音的统一,气息的有力支持,是世界上许多歌唱家所追求的最高声乐艺术境界。美声唱法区别于其他唱法的特点就是混合声区唱法和整体共鸣,真假声按音高比例混合着用,并把所有的共鸣腔体都调动起来。美声唱法比较注重的有几个方面。第一,讲究音域宽广、声区统一。宽广的音域,能使低音区、中音区、高音区三个声区得到完美的统一。声音连接圆润优美、行腔委婉、线条优美流畅,吐字准确清晰,字音连贯、母音一致,声音灵活华彩、集中而富有穿透力。第二,讲究深呼吸、低喉位,喉咙的打开,声音的掩盖与集中。追求明亮松弛的声音,并讲究高位置。高位置起音,高位置安放。第三,重视呼吸,强调用气去歌唱。美声唱法从一开始的训练就非常重视、强调呼吸的艺术,要求每一个声音都要有呼吸的支持,声音要均匀地托在气息上,要用气歌唱,强调不会呼吸就不会歌唱。第四,在艺术表现方面,强调高雅、大方,沉稳庄重,感情内在而深沉,演唱通常不用扩音设备,伴奏通常为钢琴或管弦乐队。比如:这是一首人人都熟知的作品,在演唱这首作品的时候,首先要保持通畅的气息,在气息通畅的前提下,要保持声音的高位置,以及到高音的时候要注意集中和掩盖。这首作品是选自独幕歌剧由普契尼作曲,焦瓦基诺·福尔扎诺编剧,剧中,当众人在为遗产而手忙脚乱时,一对年轻的恋人却在为爱情而苦恼。亲属们竭力反对博索的侄子里努基奥与贾尼·斯基基之女劳莱达相爱,而贾尼·斯基基要将女儿带走。女儿与恋人难舍难分,她肯求父亲允许他们相爱,即而唱出了一首优美的咏叹调。在演唱时还要注意内在的感情,要以第一者的身份来演唱这首作品,其中第7小节有一个八度大跳,因为最高音是在一个弱拍子的弱位置,在演唱个高音的时候,要用柔和的气息推送上去,用内在的情感释放出来,且不可给予过多、过强的气息,在声音的真假声比例上要混合得毫无痕迹,声区的转换要非常的统一,第15、16小节呼吸同样处理,只是在情感的表达上要进一步宣泄,气息的运用随着感情的变化而灵活运用,气息不要僵。在第27、28小节歌曲的结尾处,再次重复了八度大跳,感情更加深入,使这一美妙的旋律给人留下了深刻的印象,在演唱时要注意气息的自然过度,声音的线条和流畅的旋律。。美声唱法的特点可概括为八个字:“通”(气息声音的通畅),“实”(有力度、有音量、有穿透力的结实的声音),“圆”(悦耳动听的圆润的声音),“亮”(集中明亮的音色,富有生命力,辉煌而灿烂),“纯”(清晰透明、优美纯净的音色),“松”(声音松弛而有弹性),“活”(声音灵活自如,无论是在音域、力度、音色、咬字、吐字等方面都能富于变化),“柔”(如丝绒般柔和的声音,与集中明亮的声音形成美学意义上的刚柔相济)。(张重辉2003:35)美声唱法所用的呼吸有:腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法(横膈膜呼吸法)、胸式呼吸法三种呼吸方法。现在大多数人采用的是腹式呼吸法和胸腹式联合呼吸法(即横膈膜式呼吸)。“…有关呼吸的理论存在四种学派:贝塔佐尼派(注:意大利著名声乐教师,本世纪前半叶的著名男中音—编者),即他的学生波拉(注:意大利著名男高音—编者)提出的论点,通过腹部肌肉收缩导致腹部向里运动缓缓地进行呼吸。第二种理论则相反,认为肋骨/横膈膜充满气体后,通过放松腹部肌肉可以进行呼气,可以看见腹部肌肉向外突出。第三种是芙雷妮和帕瓦罗蒂的萨瑟兰方法,是介于上述两者之间的混合法。根据这种理论,歌唱家换气时应找到一种试图模仿婴儿啼叫的感觉,…第四种是布鲁斯坎蒂尼所使用的方法:想象用横膈膜来呼气时,使用的是胸腔后面肌肉的张力,甚至包括臀肌的张力。…”(沈时松1999:8)美声唱法非常重视歌唱的共鸣技术,强调共鸣的贯通和统一,把整个身体作为歌唱的共鸣腔体,主张以打开的方式扩充和调节共鸣空间,将口、喉、咽、内口腔等调节成“管状”共鸣体,强调高位置的共鸣技术,使声音集中,加强嗓音声波的共鸣震动,增强声音的掷远效果和穿透力。如果要唱出宽厚的声音,则可将“通道”开得大一点,“哈欠”状态浓一些;如果要唱出轻巧的声音,可把共鸣“通道”开的窄一点,多用头腔的共鸣,声音就美了。共鸣的调节要根据作品的内容、风格、吐字的要求来灵活的运用。例如:威尔第的歌剧中阿祖切娜的咏叹调,这首作品是女中音的咏叹调,但现在也有戏剧女高音在唱,在演唱这首作品的时候,就要求声音要浑厚而有弹性,高音饱满而有力,声音的通道就要宽一点,哈欠浓一些,共鸣强一点,抓住附点节奏的推动力以及装饰音和重音的润色,从声音里、从目光里、从神情上突出戏剧性表现力。而抒情女高和花腔女高或者是男高,用的头腔共鸣就比较多,声音的通道就没有那么宽。比如:、、等等。美声唱法吐字咬字多数是和意大利语等外语直接联系的,意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显,元音平整而圆润、流畅。在意大利语中所有的元音都必须是响亮清楚的,元音结尾比较单纯,有音节重音,加上意大利人说话有夸张性特点,扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱的空间,有利于歌唱发声,对美声的发声方式起了决定性的作用。美声唱法在歌唱中要求母音的转换和咬字的动作不能破坏音乐线条,吐字仿佛一串珍珠。正确的发声方法,吐字一定要清晰。有一种强调声音“靠后”的学派,母音没有随子音的发音部位走,而是发出子音后,迅速回到母音应有的发声位置上,这种唱法侧重于声音较多,到高音时咬字含糊,采用母音变暗的歌唱方法。一种“靠前”的学派要求所有的母音音色要一致,要求歌唱中每个母音的明暗程序和声音位置要一致。美声唱法的吐字技术与共鸣、气息结合得紧密,同时更注重元音和泛音的关系,以增加高泛音的办法寻求理想的元音振峰,充分发挥了嗓音歌唱的生理技能。就像潘乃宪先生说的,世界上任何事物都是在发展,在变化的,在当前帕瓦罗蒂的唱法被越来越多的人所接受,我们不妨来分析一下,帕瓦罗蒂的音质优美,音色纯正,语言流畅,他所用的呼吸是腹式呼吸,他所用的共鸣是所谓的“面罩共鸣”,他的声音的位置是靠前而明亮的,他的吐字咬字是清晰的,他的风格及演唱是当前最具代表美声学派的特色的。如:这首作品,他明亮的声音,清晰的吐字,优美的旋律,声音的集中、靠前,给人留下了深刻的印象。二、民族唱法民族唱法是按民族的审美原则和欣赏习惯,以民族语言为基础,嗓音优美清脆、甘甜水灵、明朗宽亮为特征,行腔韵味为特色,将情、声、字、腔融为一体,并伴以形体表演的一种演唱方法。在当前,将民族韵味放在歌唱观念之首位的唱法即为民族唱法。它独特的韵味通常表现在咬字、行腔、音乐风格等方面。咬字俗称“唱字”,是根据汉字四声行腔归韵的。我国的民族唱法特别注重咬字,戏曲和曲艺也同样如此。民族唱法我们通常要求的是咬清字头、唱好字腹、收准字尾。在行腔上,民族唱法讲究一些“小拐弯”,也就是一些装饰音、倚音、滑音等唱法比较讲究。它通常用韵味的浓淡来衡量歌手演唱的表现力,“死曲能唱活,任凭腔来润,腔随情感转,字领腔儿形”就充分地说明了民歌的韵味。民族唱法的呼吸强调的也是丹田用气,也就是所谓的腹式呼吸,它的用气方法和美声的用气方法总体上是一致的,民族唱法的气息具有灵活性、多样性,如提气、送气、揉气、收气、抽气等等。民族唱法还讲究“气口”,根据感情的不同而分成快、慢等,不管是哪种气口的换气,都要做到气断情不断,声断意不断。如:陕西民歌的第一句“青线线那个蓝线线”的最后一个“线”字,在歌唱中就用到了“提气”。韩静霆词、赵季平曲的的第一句“忽啦啦啦西湖的桥,从中折断,…”其中的“湖”字用的是提气,“的桥”在演唱过程中采用的是揉气和送气,“中”和“折”中间有一个气口,在演唱中要做到气断情不断,声断意不断,等等。民族唱法发声有三种,一种是以真声为主的演唱,这种演唱大多用的是胸式呼吸,共鸣以口腔共鸣为主,声带整体振动,声音结实、明亮。比如:郭兰英演唱的电影《上甘岭》的主题曲《我的祖国》,还有她演唱的民歌《南泥湾》等作品,采用的都是真声唱法。这种声音适合演唱中、低声区的歌曲,因为以真声为主,唱高音比较困难。第二种是以假声为主,唱高音较容易,唱低音较困难,这种声音声带缺少张力,往往适合演唱柔和的作品,强劲有力的作品不适合。比如:刘长瑜演唱的京剧《红灯记》“都有一颗洪亮的心”;云南民歌《猜调》等等。第三种是真假声结合的演唱,这种方法中低音以真声为主,且掺少部分假声,到高音,以假声为主,真声很少,也有人比喻“假声的位置真声唱”,这种声音,如果能够很好地和气息、共鸣有机地结合在一起,这种声音会是非常的圆润、明亮,刚柔相济,赋予表现力。比如:《亲吻祖国》、《世纪春雨》、《枫桥夜泊》、《茉莉花》等等,我国的民歌作品的演唱基本上采用的都是这种发声方法,同样,这种发声方法也是和美声唱法的发声是一致的。民族唱法的共鸣和共鸣重心的调整比较灵活,整体的共鸣型号比美声的要小一些,可以说,它的共鸣管道比美声的共鸣管道要窄,有些作品甚至要窄得多,我国民族唱法所用的共鸣有利于表现我国的民族语言和旋律的韵味,对体现我国民族风格的作品是恰倒好处。这一点,我们从声音的效果就能够听出来。民族唱法的吐字、咬字是非常讲究的,它要求“字正腔圆”,咬字、吐字要清晰,尤其是前面提到的:咬清字头,唱清字腹,收准字尾。在民族唱法中,强调“三分唱,七分说”。如:《清磷磷的水来 蓝莹莹的天》这首民歌在演唱是非常注意吐字和咬字的,每一字、每一句都要交代的非常的清楚,才能把主人公小芹的内心变化刻画的淋漓尽致。可见,民族唱法是非常注重咬字的。同样,这和美声唱法的意大利语清晰、圆润、流畅是很相似的。三、通俗唱法通俗唱法又称流行唱法,它起源于美国黑人的蓝调音乐布鲁斯,形成于电声化高度发展的时代,有着自己的审美标准。它的旋律流畅、质朴,歌词非常生活化,它具有通俗性、自娱性等特点。其演唱注重语言的韵律,讲究吐字、咬字清晰、委婉,在演唱中多运用轻声,气声。通俗唱法是借助音响来扩大效果的,因此说,一个好的音响师是至关重要的。它以闪耀变化的舞台美术灯光宣染气氛,用不同的演唱方法,集舞蹈表演、伴唱、伴舞、电声乐队伴奏,集说唱一体的演唱技术。通俗唱法所运用的呼吸是胸腹式联合呼吸法和腹式呼吸。它的呼吸是自如、轻松、舒展的,也是根据歌曲的需要进行的一种非常自然的呼吸。通俗唱法的发声也有真声、假声和混声。使用真声时声带完全振动,它的共鸣主要是胸腔;在流行歌曲中,叙述式的主歌部分一般采用真声演唱较多,华语的歌手像田震、蔡琴、李宗盛、迪克牛仔等。使用假声时声带局部振动,它的共鸣主要是头腔。假声的特点是声音尖细而飘逸,需要用气息的有力支持,来控制好声音的强弱。假声一般用在歌曲的高潮部分,也就是高声区,大部分是一带而过,往往和真声交替使用。如:杭天棋唱的《一个真实的故事》,歌曲的最后部分就用了纯假声的演唱方式。使用混声,是介于真声和假声之间的声音,音量不大,缺乏力度,一般歌手在进入高声区时,往往用此方法。通俗唱法的共鸣同样是分成胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣。通俗唱法的共鸣和美声不一样,唱歌的时候不需要每个音都有共鸣,唱轻音和中音时就基本不需要共鸣,但在唱高音时就必须用这个技巧。通俗唱法的风格大致分这么几种:说唱风格、音乐剧风格、民谣风格、中国民族流行风格、爵士风格、摇滚风格、乡村风格等等。通俗唱法随着时代的发展,越来越显现出它的实力来。如:意大利盲人歌唱家安德烈亚. 波切利就拥有和世界三大男高音一样的技巧,并将通俗唱法发展到一个更高的境界,无论是声音的音色、还是音乐的表现力都堪称世界一绝,他以崭新的方式打破了流行歌曲与艺术歌曲的界限而雄踞欧美许多国家流行榜的冠军位置。三种唱法在呼吸的运用上应该是一致的,腹式呼吸适用于任何一种唱法,它既方便又科学。在发声上,美声唱法注重的是混声方法;民族唱法注重的是真假声结合的方法;通俗唱法运用的是真声唱法。在共鸣的运用上,美声唱法注重的是整体共鸣,强调的是整体歌唱,其中最注重的是“面罩共鸣”;民族唱法的共鸣腔体就美声来说,相对较窄,没有美声开得大,用的多,但也比较讲究声音挂在面罩上。通俗唱法的共鸣唱高音时用一些,因为在演唱时有麦克风,不是特别强调共鸣的音量。三种唱法的共鸣效果不一样,但是共鸣腔体确是一样的。在歌唱的吐字咬字上,美声唱法改变以往的重声不重字的现象,现在也强调吐字要清晰,这一点,可以借鉴民族唱法的吐字咬字,对唱好美声作品是非常有帮助的。通俗唱法的吐字咬字强调的是要像说话一样的自然、清晰。三种唱法都要求的是声音靠前,明亮,吐字清晰。三种唱法从本质上来说,是“同”大于“异”。随着时代的发展,任何事物都是在不断地发展和变化的,唱法的研究也不例外。作为声乐教师,在教授声乐技巧课的时候,要针对不同唱法的学生运用其行之有效的教学方法,使学生能够更快、更好地掌握歌唱发声的基本方法和规律,为快出人才,早出人才打下良好的基础。

单簧管演奏我和我的祖国

萨克斯,是比利时的。

萨克斯,是由比利时人阿道夫·萨克斯(Antoine-Joseph Sax,1814-1894)于1840年发明的乐器。阿道夫是一位锐意的乐器制造者,擅长黑管和长笛演奏。他最初的设想是为管弦乐队设计一种低音乐器,比奥菲克莱德号(Ophicleide)吹奏灵活并能适应室外演出。

单簧管吹奏我和我的祖国

交响诗套曲《我的祖国》是斯美塔纳标题交响音乐的代表作,作于他55岁耳聋之后。斯美塔纳在继承李斯特首创的单乐章交响诗体裁的前提下,通过统一的构思和主题贯穿的手段,创造性地将6首各自独立的交响诗有机地衔接起来,形成新的“交响诗套曲”结构。该曲的主题是歌颂捷克民族的悠久历史和祖国的秀丽风光,以音乐语言再现捷克人民在15世纪胡斯革命运动的峥嵘岁月里,同欧洲十字军进行的可歌可泣的斗争,描述当祖国处在危亡时刻铁甲骑士出来拯救的传说。这部交响乐既是歌颂捷克民族光荣历史的不朽史诗,也是召唤人民继续战斗的号角。

《我的祖国》是一部包含有6个乐章的交响诗套曲。第一乐章为《维谢格拉德》,维谢格拉德是一座古老的城堡,它的名字象征着捷克古国的光荣显赫以及骑士们的征战凯旋,斯美塔那用这个城堡名作为乐曲的名称正是采用这种象征意义。第二乐章为《沃尔塔瓦河》,沃尔塔瓦河是一条流经捷克全境的最大河流,它成为祖国壮烈历史的见证。第三乐章为《萨尔卡》,此段乐曲主题取材于“萨尔卡和她的娘子军”的古老传奇故事。萨尔卡是捷克民间史诗中一位勇敢智慧的女英雄。第四乐章为《捷克的田野和森林》,在这段乐曲中,作曲家用音乐描绘出他想象中的捷克大地、原野森林及所引起的内心情感体验。第五乐章《塔波尔城》是赞颂14、15世纪间的捷克宗教改革——胡斯运动的战士们,他们以塔波尔城为据点,反抗罗马教皇、德国皇帝的英勇斗争事迹,永远成为捷克民族不屈意志的象征。最后一乐章《勃拉尼克山》讲述了一个传说中的故事,作者用音乐指明胡斯的英雄们并没有真正死去,他们长眠于为他们而裂开的勃拉尼克山中,一旦祖国需要,他们立即会起来继续战斗。

这首交响诗套曲里最具代表性的是《沃尔塔瓦河》。在这首乐曲前,斯美塔纳作了一段简短的说明:“沃尔塔瓦河有两个源头——流过寒风呼啸的森林的两条小溪,一条清凉、一条温和。这两条溪水汇合成一道洪流,冲着卵石哗哗作响,映着阳光闪耀光芒。它在森林中游弋,聆听猎号的回音,它穿过田野,饱览丰硕的收获。欢乐的农村婚礼的声音传到它的岸边。月光下,水仙女唱着迷惑人的歌曲,在那波浪上嬉戏。近旁荒野的悬崖上,保留着昔日光荣和功勋回忆的古城废墟,在谛听着它的波涛喧哗。沃尔塔瓦河从斯维特扬峡谷的激流中奔泻而出,冲击着岸边峭壁,掀起浪花,轰轰作响。而后,到美丽的布拉格近旁,它的河面更加宽阔,卷着滔滔波澜,从古老的维谢格拉德旁边流过,在这里,它显示出自己全部的瑰丽和庄严。沃尔塔瓦继续滚滚向前,最后逐渐消失在远方。”

在乐曲的引子里,长笛和单簧管的两种不同的流动音型,形象地再现了黎明时分沃尔塔瓦河源头的潺潺的山泉。小提琴清脆的拨弦和竖琴晶莹剔透的泛音不时出现,犹如清泉涌出的浪花飞溅,闪烁着点点银辉。弦乐器奏出了宽广、抒情的基本主题。这个主题充满了迷人的诗意,又有着史诗般咏唱的特征,表现了正午时分的大河在山门沟壑中翻腾、奔跑、一往无前,抒发了作者对沃尔塔瓦河的无限热爱。欢快的节奏向远处隐去,舞曲的回声逐渐消散,音乐也逐渐转弱。在木管乐器宁静柔和的鸣响中,夜幕徐徐地降临了。音乐充溢着神秘幻想的色彩,优美动人、虚无缥缈的主题由加了弱音器的小提琴在高音区缓缓地奏出,这是一群美丽的水仙女在银白的鳞鳞月光下翩翩起舞。长笛和单簧管不停地吹奏着流动音型,朦胧的月光倾泻,沃尔塔瓦河静静地流淌着。

终于,滔滔的河水映着初升的太阳冲出了险境,景色豁然开朗。沃尔塔瓦河变得波澜壮阔,意气风发。大调的基本主题由乐队全奏着,显得更加宽广、妩媚而感人至深,充满了欢乐的力量。小提琴奏出了波动的旋律,宛如河水从容地流向天际,流向远方,仿佛是将军的得意忘形常常使舞步踏错了拍子。整首乐曲力度偏重,暗示舞步如操练一样,震得地动山摇;结束的和弦硬朗、爽快,是将军至情至性的幽默感。

斯美塔纳是一位具有强烈爱国精神的作曲家,这种精神明显地体现在他的音乐中。他的作品贯穿着争取民族独立的精神。他一生从事积极的创作和社会活动,致力于通过音乐来唤起同胞民族意识的事业。他大量的歌剧、交响诗和其他创作都是以波希米亚历史上、宗教战争时期反抗异族统治者的民族英雄的故事传说作为题材,或描绘祖国的田野风光、自然美景。他满怀热爱祖国的强烈激情,写下了这部构思宏伟、诗意盎然的作品,并亲自为它们撰写了散文式的标题说明。作曲家为完成这部巨作,从1874年至1879年花了整整5年时间,各部分先后完成并陆续公演。遗憾的是,待全部作品完成时,作曲家已因耳疾听不见任何声音了,但斯美塔纳的心伴随着他的音乐留给了世人,他和他的音乐也将永远为我们所怀念。

我和我的祖国单簧管五线谱

奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏,或由一种独奏乐器与钢琴合奏的器乐套曲,由三或四个乐章组成。用钢琴演奏的称钢琴奏鸣曲,用小提琴与钢琴合奏的称小提琴奏鸣曲。奏鸣曲的第一乐章通常采用奏鸣曲式,奏鸣曲因而得名。它诞生于法国大革命以后,当时需要表现人与人之间更加尖锐的关系和社会的戏剧性冲突,于是出现了这样一种乐曲结构形式。在奏鸣曲式的呈示部中一般要有两个相互对比或矛盾的主题;在展开部中展开矛盾的冲突和斗争;在再现部中则要显示斗争的结果。只有按照这个原则写成第一乐章的器乐套曲,才能称为奏鸣曲。贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲,是钢琴音乐中的经典作品,其中以《悲怆》奏鸣曲、《月光》奏鸣曲、《暴风雨》奏鸣曲、《黎明》奏鸣曲和《热情》奏鸣曲最负盛明。海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲,是每一个钢琴学生必弹的。近代作曲家也都写了不少奏鸣曲,但形式比较自由,如李斯特的奏鸣曲,只有一个乐章。交响曲是用大型管弦乐队演奏的奏鸣曲(如上表),叫交响曲。交响乐形成是海顿完成的,后来由贝多芬在形式和内容上发展到最高峰。然后由浪漫派作曲家继承,一直到现代。虽然形式和内容都有了变化,但仍保持其在器乐作品中最显著的地位。交响曲具有丰富的思想内容,强烈的戏剧性和绚丽的管弦乐色彩。交响乐的四个乐章和奏鸣曲一样,是按照一定的关系排列起来。协奏曲---Concerto,原意是竞赛。十六世纪意大利的协奏曲多指有乐器伴奏的合唱曲,以别于无伴奏合唱。十七世纪后半叶起,指由几件或一件独奏乐器,与一小型弦乐队互相竞赛的器乐套曲。用几件乐器者称“大协奏曲”。意大利作曲家托莱里和科莱里是大协奏曲的创始者。亨德尔和巴赫都作有大协奏曲。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是大协奏曲中有代表性的作品之一。由一件乐器(有时还带有伴奏)与乐队竞奏的古协奏曲,叫做“独奏协奏曲”,如维瓦尔第的协奏曲。维也纳古典乐派大师莫扎特以大量的创作—二十多首钢琴协奏曲,六首小提琴协奏曲,以及长笛、单簧管、小号、圆号等为独奏乐器的协奏曲—确立了至今还被袭用着的协奏曲形式。这种协奏曲由一件独奏乐器与管弦乐队协同演奏,独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。乐曲通常包括三个乐章:第一乐章用奏鸣曲式,第二乐章多为抒情的慢板,第三乐章常用回族曲式或奏鸣曲式。第一乐章的后部有一个华彩段(第二、三乐章有时也插入较短的华彩段)。起初,华彩段由演奏家根据乐曲的基本主题作即兴发挥,到十九世纪后则由作曲家写成固定的曲谱。现代音乐家演奏古典协奏曲时所用的华彩段曲谱,是由后来的作曲家写成的。贝多芬为协奏曲形式注入了深刻的思想内容,并使独奏部分与乐队部分有机地联系在一起,共同实现交响性的发展,使协奏曲的思想性、艺术性提高到一个新的水平。他的小提琴协奏曲,五首钢琴协奏曲,都是对协奏曲发展具有重要意义的杰作。浪漫乐派以及后来各国民族乐派作曲家的作品中,独奏乐器更富于鲜明的表现力、感人的歌唱性和高难度的技巧性,整个乐曲往往也具有更强的动力感和交响性。肖邦的钢琴协奏曲,门德尔松、勃拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴协奏曲,以及德沃夏克的大提琴协奏曲,格里格的钢琴协奏曲,柴可夫斯基的钢琴、小提琴协奏曲等都成为世界音乐文化宝库中独树一帜的珍品。李斯特把多乐章套曲的艺术构思集中凝聚起来,创造了单乐章的协奏曲形式,他的两部单乐章的钢琴协奏曲成为侩炙人口的名著。二十世纪以后,如苏联的格里埃尔的声乐协奏曲,则以人声与乐队结合而成。西方现代主义音乐流派的某些协奏曲,则更显出“浓缩”、简短的特点,“新维也纳乐派”韦伯恩以无调性的十二音序列形式写成的协奏曲,现今仍居同类型作品的“鳌头”地位。交响诗是交响音乐中后起的体裁,又有"交响音诗"、"交响音画"、"交响幻想曲"、"交响传奇曲"、"交响叙事曲"等别称,从这些名称即可看出交响诗同文学、艺术具有着十分紧密的联系。确实,交响诗是音乐与文学、绘画、哲学相结合的产物,是一种具有描述性和抒情性的单乐单的标题交响乐。交响诗的创始人是匈牙利作曲家李斯诗。他迫切希望找到一种载体来表达他对文学的理解、对人生和法、对哲学的思索。他把诗与标题交响音乐联系起来,称"交响诗"这个体裁为浪漫主义艺术的"艺术综合"主张提供了自由的空间,成为标题音乐卓越的裹程碑。继李斯特之后,欧洲各国的作曲家们在其影响下相继创作出一批交响诗。其中著名的有捷克作曲家斯美塔那讴歌祖国光荣历史、壮丽山河的由六首交响诗组成的[我的祖国],有芬兰作曲家西贝柳斯反抗帝俄统治、推动民族解放运动的爱国主义作品[芬兰颂]、有俄国作曲家穆索尔斯基根据民间传说创作的[荒山之夜],有柴科夫斯基取材于莎士比亚剧作和但丁的[神曲]的[罗密欧与朱丽叶]、[弗兰切斯卡],有德国作曲家理查.施特劳斯取材于匈牙利诗人列瑙的同名诗的[唐璜]等。进入二十世纪,仍有不少作曲家喜欢运用这一体裁来创作,如德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等。序曲是最古老的器乐体裁之一,它对其他一些器乐体裁的发展,特别是交响曲和交响诗,起着很重要的作用。顾名思义,序曲可以比其他一部作品的序言或绪论,它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲,即主要是一种闹场性质的音乐。这种早期的闹场音乐非常简单,实际上只是几声响亮的号声而已,相当于现今剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是甚至十七世纪初在意大利歌剧中,象蒙特威尔第(Monteverdi,1567-1643)的歌剧作品,有时还是这样。十七世纪末,开始出现两种不同范型的戏剧序曲:法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲,是法国民族歌剧的奠基者吕里(Lully, 1632-1687)所创立的。这种序曲从一段宏伟、庄严、缓慢,而且往往是进行曲式的因子开始,当中接上快速、活泼的一段音乐,多半用复调的风格写成,最后重复开头那段慢速度的音乐,或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有"慢-快-慢"的结构。意大利序曲则相反,它也可以分成明显的三段,但是它的开头一段速度疾快、活泼而有力,当中则插入一段缓慢如歌的旋律,最后又是快速度的舞曲性段落,而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。意大利序曲构成的是"快-慢-快"的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A.Scarlatti, 1660-1725)创立的。这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏形。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典,而意大利歌剧却拥有更广大的观众,因此很自然地,意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般"雍容高贵"。十七至十八世纪的这两种歌剧序曲,同歌剧本身的内容和情绪没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前,总是忙于应酬他们的朋友,剧场秩序安静不下来,而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏,因此也不想在这方面多花功夫。这样一来,一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧,已经司空见惯,无论是作者或是听众,谁也不在意。 序曲作为一种艺术形式,成为戏剧中的重要组成部分,始于十八世纪下半叶。那时,德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时,曾为序曲定出一条划时代的准则――他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的序言中写道:"我认为,序曲应该暗示出作品的主旨,为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备。"格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲,就是当时这种歌剧序曲的范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲,直到十八世纪末才最后定型,基本上采用奏鸣曲形式的结构,莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。所谓奏鸣曲形式,是古典音乐作品的一种基本曲式,无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章,或者是交响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲,都得应用它。但是更确切地说,奏鸣曲形式一种戏剧性的乐曲形式,它以两种不同乐思(主题)或形象的对置和冲突为基础,便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道,大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景,然后展示矛盾冲突,并通过最紧张的转折时刻(高潮),最后得到解决;一般的戏剧发展虽然多样而复杂,但它基本上不逃出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似。奏鸣曲形式也有三个大段落,即呈示部、发展部和再现部,它不同于一般的三段体形式(ABA形式),主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比,而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材,因此整个发展部如同戏剧中的第二幕那样,或者是同样的人物在不同的场面中出现,或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式,就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。奏鸣曲形式的第一个大段落 D―呈示部,常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中,作曲者展示他的乐思,就象剧作者让他的人物一一出场似的:他确立一个基本调性,同时用以陈述乐曲的第一主题,在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后,作者便用新的、但同基本调性相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性的,一般第一主题总是比较雄壮有力,即时常被称为"阳性"的,而第二主题则比较欢愉和抒情,即所谓"阴性"的。然而这两者的明显区别首先却在调性方面:如果第一主题是大调,第二主题往往转入它的属调(上方五度);如果原调是小调,新调往往转到它的关系大调。呈示部两个主题之间的调性转换,往往还有一段过渡,即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。这种调性的变化比较自然、平顺和不明显;但是在呈示部中,移调始终是戏剧性的最主要因素。这里所说的只是一种古典的范式,浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声――结尾段作为结束。发展部是奏鸣曲形式的核心,或者说戏剧发展进程中的关键时刻,它的篇幅可长可短,作者可以在这里引入新的主题,也可以局限于运用呈示部中的素材,发展其中的这个或那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台,使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话,在发展部中作曲者则自由地处理这些素材,用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它。一般说来,不协和音和移调,容易使音乐增加一种紧张度和动势,主题分割成越小的单位,音乐的情绪也越激越。在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律,这发展部变成了从主题中分割出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地,但见它或者移上移下模进反复,或者把原型倒转,或者放宽其节奏型,或者加以压缩,或者改换调式,或者变化音响色彩―有时几乎变的不可复识。在调性布局方面,这发展部往往从第二主题的调性出发,离开乐曲的基调越来越远,然后逐步回归。由于发展部具有上述特点,听者很容易辨认出它,很容易把它同后面的再现部区分开来。奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部主要重复呈示部的素材,但从来并非一成不变,它同呈示部的区别首先在于:这里两个主题都保持在同一个主调上,它的第二个主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用一段尾声以结束全曲,这尾声多半由原有的主题构成,但有时也可以引用新的音乐素材,贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。在呈示部前有时也可以添上一段引子。奏鸣曲式可以用图例说明如下:奏鸣曲形式(标准范式)引子 呈示部 发展部 再现部 尾声(慢速度) 第一主题 第二主题 发展旋律的手法: 第一主题 第二主题连接段 结尾段 对位,分割,模进, 连接段 结尾段反复,扩充,压缩,倒转等从主调转入关系调 和声和调性充分变化, 两个主题都保持在呈示部本身常作反复) 然后转会主调 主调上现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展。歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系,在简变不过的方法,就是直接摘用歌剧中间剧情发展关系最密切的片断或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐·璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳得米拉》序曲,都是这方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系,例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等。贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义,他在序曲这种规模不大的体裁中,用朴实简洁和高度概括的音乐形象,表达出深刻的思想内容;他的戏剧序曲已经远远超过一般的"绪言"作用,而变成了整部戏剧作品的集中体现。贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面,序曲的发展终于落到了他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是主题,或者是情绪色彩,都同歌剧本身密切相关,成为一种精致的音画,把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲,都是这类作品中的杰作。十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代,随后,序曲的影响便明显消退了。这有两个原因:第一,十九世纪下半叶有些作曲家,例如瓦格纳,认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节,序曲无需在涉及故事的内容,许多作曲家倾向于压缩序曲的规模,宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁,只限于在幕前酝酿一种情绪;第二,当时抒情剧院的新观众,一般都是真心来看演出的,而且也有一定的欣赏能力,因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时间。结果是:象十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》,几乎只有几个小节的引子,便立即转入歌剧的第一幕。除了歌剧序曲之外,十九世纪作曲家还热衷于创作一种并非起"绪言"作用的新型序曲,这种序曲并不从属于任何戏剧作品,但它往往带有标题,同一定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲,它的创始者是德国作曲家门德尔松,第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲,便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多,如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《一八一二》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等,这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种.组曲是一种套曲形式的器乐曲或交响曲,即各自独立的不同乐曲的组合,在巴洛克音乐时代为古典组曲,所有套曲都是同一调式,都是从舞曲演变来的。18世纪以后为现代组曲。古典组曲包括四首舞曲乐章,#阿拉曼德舞曲,是一种四拍子中速的德国舞曲;#库朗特舞曲,是一种三拍子快速的法国舞曲;#萨拉班德舞曲,是一种三拍子慢速的西班牙舞曲;#吉格舞曲,是一种快速极快的英国舞曲。组曲形式是17世纪在法国开始发展起来的,后来加入了英国的吉格舞曲。许多作曲家写过组曲,巴赫的钢琴曲《英国组曲》和《法国组曲》,亨德尔著名的《水上音乐》和《焰火音乐》也是用组曲形式写的。他们经常在萨拉班德舞曲和吉格舞曲中增加新的内容。巴赫为大提琴、小提琴、长笛和其他一些乐器都写过组曲。亨德尔写过22种调式的组曲。17世纪以后,组曲被认为是一种过时的老形式,很少有人再写组曲。19世纪时,组曲又重新流行起来,但已经演变成现代组曲。现代组曲一般只保留一首舞曲,其余的有从歌剧、舞剧和其他戏剧配乐中选出的乐曲片段,如《天鹅湖组曲》等,甚至可以从电影音乐中选出。乐章的数目也是自由的,只是最少得有两个乐章,最多甚至达二、三十个。调性也可以改变。所以有很多民族音乐家采集民歌曲调写组曲,著名的如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格和俄罗斯的柴可夫斯基等都写过组曲形式的著名乐曲。演奏交响乐的乐器是交响乐器。交响乐器分弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器四组。交响曲什么最重要?响最重要。海顿是“交响乐之父”

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